Картина Аньоло Бронзино
Мадонна с Младенцем и маленьким Святым Иоанном Крестителем
Полотно флорентийского художника Аньоло Бронзино «Мадонна с Младенцем и Святым маленьким Иоанном Крестителем» — живописный шедевр в художественном собрании Павловска. В коллекцию вдовствующей императрицы Марии Федоровны картина приобретена в 1804 году.
Тем не менее, в собрании итальянской живописи первой владелицы Павловска эта картина может показаться чужеродным элементом. Дело в том, что вкусы Марии Федоровны не отличались от общепринятых предпочтений собирателей живописи в просвещённой Европе. Господствовало убеждение в том, что «настоящая хорошая» историческая живопись может быть создана только в согласии с принципами и заветами величайшего мастера эпохи Возрождения Рафаэля Санти (1483 — 1520). Только наиболее просвещённые ценители живописи были способны оценить мастеров, которые творили до эпохи Возрождения и в последующие века, но не следовали «линии Рафаэля». Таким просвещённым любителем был известный деятель русской культуры, президент Академии художеств, граф Александр Сергеевич Строганов, который стал посредником в приобретении Марией Фёдоровной картины Бронзино.
Аньоло ди Козимо ди Мариано Бронзино родился в 1503 году во Флоренции, где в юности творил великий мастер. Ему было 17 лет, когда Рафаэль скончался в Риме, и творчество Бронзино относится к совсем иной эпохе.
Картина из коллекции Павловска написана на традиционной для Италии основе — толстой деревянной доске. Мы видим изображение Мадонны, которая поддерживает младенца Иисуса, шагающего с ее колен навстречу младенцу Иоанну Крестителю, протягивающего ему крест. Маленький святой, изображённый слева от Мадонны, стоит на коленях на верблюжьей шкуре, правой рукой теребя за шерстку живого ягнёнка. В компоновке фигур — развороте корпуса, повороте рук и ног — художник многократно использует прием спиралевидного изображения, так называемого контрапоста. Фигуры словно повторяют изменчивую игру языков пламени. Итальянцы называли такие позы «figura serpentinata», т. е. «змеиными».
Цветовое решение полотна сдержанное — это сочетание крупных пятен розового (платье Мадонны), синего (плащ на её коленях), травянисто-зеленого (драпировка фона) и желтовато-белого (обнажённые тела младенцев). Композиционно три фигуры выстроены в форме пирамиды и буквально втиснуты в ограниченное пространство картины, не оставляя воздуха. Облик Мадонны преисполнен спокойствия, благородства и аристократизма. Выражение ее лица — отрешенное: кажется, она не участвует в происходящем действии — передачи креста от Иоанна Иисусу. Иисус и Иоанн «не по летам» серьёзны. Как это не похоже на вызывающих умиление Мадонн Рафаэля! Нет здесь ни тени материнской теплоты, ни выражения беспредельной любви к сыну, ни ребяческого любопытства к протянутому цветку или птичке! Так изменилось искусство живописи (в основном флорентийской) в течение всего нескольких лет после смерти Рафаэля.
Это новое направление получило название «маньеризм» (от слова «манера»). Вычурность поз, напряжённость композиций, не всегда естественные цвета — основные формальные признаки маньеризма. При создании своих произведений художники не столько отталкиваются от действительности, сколько «сочиняют» новую реальность. Искусство становится подчёркнуто интеллектуальным.
В Италии и за её пределами маньеризм получил широкое распространение благодаря ещё одному гению Возрождения — Микеланджело Буонарроти. Гениальные находки великого мастера в изображении фигур как в скульптуре, так и во фресках Сикстинской капеллы, стали неисчерпаемым источником заимствований, подражания, копирования и бесконечного тиражирования. В живописи появилась «скульптурность», стремление передать трёхмерность. Этот эффект прослеживается и на картине из коллекции Павловска: тень от вытянутой руки Младенца на локте Мадонны, позволяет выявить пространство между ними. Нежная свето-теневая прорисовка обнажённых тел обоих младенцев напоминает моделировку мраморной скульптуры. Отметим также чёткость рисунка, жёсткие силуэты каждой фигуры.
Микеланджело был кумиром Бронзино. Он копировал великого мастера, не только делая наброски с его произведений, но и сочиняя сонеты, посвященные просвещённой даме. Однако Бронзино не был эпигоном, а стал великим маньеристом. Его учителем был выдающийся флорентийский мастер Якопо Понтормо. С ним художник сотрудничал в ранний период своего творчества. Пожалуй, наибольшее влияние учителя ощущается в некоторых созданных Аньоло портретах.
В 1539 после свадьбы Великого герцога Тосканского Козимо Медичи и Элеоноры Толедской Бронзино становится их придворным художником. Он оставил огромную галерею портретов всех членов семьи флорентийского герцога. Любопытно, что можно проследить портретное сходство между Младенцем Иисусом на павловской картине и одним из сыновей Козимо — Джованни (р. 1543), который изображён на «Портрете Элеоноры Толедской с сыном», хранящемся в музее Уфицци во Флоренции.
В облике самой Мадонны угадывается идеализированный портрет аристократки, одной из двух самых красивых женщин Флоренции, — Констанцы де Соммайя.
Бронзино украшал придворные праздники при дворе Медичи, расписал фресками Капеллу Элеоноры в Палаццо Веккьо. Около 1545 года по заказу герцога художник написал знаменитую «Аллегорию», предназначенную для подарка французскому королю Франциску I.
Сейчас эта картина хранится в Лондонской Национальной галерее. Многофигурная лондонская «Аллегория» настолько сложна, что заложенный в ней смысл исследователи разгадывают до сегодняшнего дня. Для нас это произведение интересно тем, что позы некоторых персонажей «Аллегории» повторены в изображениях младенцев на павловской картине. Это позволяет датировать её концом 1540-х годов. Картину «Мадонна с Младенцем и маленьким Святым Иоанном Крестителем» также можно назвать аллегорией, поскольку в ней также заложены скрытые смыслы. Изображение ягнёнка рядом с маленьким святым связано с текстом из Евангелия от Иоанна, в котором Иоанн Креститель, увидев идущего Иисуса, сказал: «вот Агнец Божий» (от Иоанна. 1; 36). Ягнёнок издревле являлся жертвенным животным, таким образом, Иисус — будущая жертва. Яблоко в руке Мадонны, которое как бы играючи забирает у неё Младенец Иисус, — символ грехопадения Адама и Евы — намёк на приход в мир Искупителя первородного греха.
Изображения маленького Иоанна Крестителя рядом с Мадонной и Младенцем становятся особенно популярны во Флоренции на рубеже XV–XVI веков. В произведениях Рафаэля и его современников постепенно сформировался образ маленького Иоанна, иногда одетого в грубую верблюжью шкуру (знак его пребывания в пустыне). В целом же изображения Марии с Младенцем и маленьким Иоанном приобретают символ крещения. На павловской картине сакральное значение сцены подчеркнуто действием передачи креста Иоанном Младенцу Иисусу. Этот мотив уже использовал Рафаэль в своих произведениях — в «Мадонне в зелени» (1505), хранящейся в Художественно-историческом музее в Вене, и «Мадонне Альба» (ок. 1511) из Вашингтонской Национальной галереи, а в 1518 году его повторил учитель Бронзино Якопо Понтормо в алтарной картине капеллы Пуччи в церкви Сан Микеле Висдомини во Флоренции.
Картина Бронзино по самой ранней описи павловской живописи (1806 год) получила номер «2» и заняла почётное место в кабинете «Фонарик». Здесь были собраны в основном работы, созданные итальянскими мастерами на сюжеты из Священной истории. В начале 1870-х годов «Фонарик» опустел. Тогдашний владелец Павловска — великий князь Константин Николаевич — решил создать музей. Все значимые картины были перенесены в Картинную галерею и разделены по школам. В 1922 году картину Бронзино, главный шедевр коллекции, отобрали в Эрмитаж. Здесь она тоже заняла почётное место в зале произведений итальянской живописи над «Мадонной Альба» Рафаэля, проданной в 1931 году американскому промышленнику и банкиру Эндрю Меллону. К счастью, павловская картина избежала такой участи. Благодаря инициативе главного хранителя Павловского дворца-музея Анатолия Михайловича Кучумова в 1962 году Эрмитаж расстался с Бронзино, и «Мадонна с Младенцем и маленьким Св. Иоанном Крестителем» вернулась на свое историческое место, в кабинет «Фонарик».